Netflix afirma que 80% dos membros já viram conteúdos coreanos quando a sua atividade na Coreia assinala 10 anos

Uma audiência global construída ao longo de uma década de produção coreana

Cerca de 80% dos membros da Netflix em todo o mundo já viram conteúdos coreanos, afirma a empresa, que assinala uma década de trabalho com uma indústria cujas produções ocuparam mais de 200 posições nos seus rankings globais Top 10. Por detrás desta audiência está uma rede de produção que envolve mais de 80 empresas coreanas, com filmagens em mais de 100 cidades e aldeias.

A Netflix apresentou estes números no seu site comemorativo, Netflix e Coreia: 10 anos, lançado a 23 de outubro de 2026. Os dados de produção abrangem o período de 2016 a 2025, durante o qual a empresa produziu ou coproduziu mais de 200 obras coreanas. Mais de 25 000 membros do elenco e da equipa técnica participaram, a par de mais de 70 000 figurantes e trabalhadores contratados à diária.

O balanço comemorativo descreve também a forma como estas produções foram realizadas e distribuídas: entre 2021 e 2025, mais de 6 500 pessoas tiveram acesso a oportunidades de formação, enquanto 122 parceiros trabalharam na dobragem e nas legendas. Mais de um terço das produções originais coreanas da Netflix lançadas nos últimos três anos contou com realizadores ou argumentistas em início de carreira.

Os produtores coreanos têm agora acesso a audiências muito para além do seu mercado interno, incluindo espectadores que descobrem filmes de menor dimensão a par de grandes séries. Ao mesmo tempo, o aumento dos custos de produção e os acordos de propriedade levantam questões sobre quanto desse sucesso reverte para as empresas que realizam as obras.

Os números da Netflix refletem tanto o alcance junto do público como a atividade de produção. A percentagem de 80% diz respeito aos membros que já viram conteúdos coreanos. Os dados do Top 10 registam os títulos que alcançam os rankings de popularidade, enquanto os totais de produção contabilizam as obras cuja realização contou com a participação da Netflix.

Como a Coreia se tornou central para a Netflix

A Netflix começou a operar na Coreia do Sul em janeiro de 2016. A sua primeira série original coreana, Kingdom, chegou em 2019, combinando um cenário histórico com um surto de zombies. Squid Game estreou em 2021 e tornou-se a série mais vista da empresa numa língua que não o inglês.

Os números comemorativos da empresa incluem mais de 200 títulos coreanos no seu Top 10 global desde que o sistema de rankings foi criado, em 2021. Uma contagem entre junho de 2021 e 2025 apontou para 210 títulos.

Os rankings Tudum da Netflix colocam a primeira temporada de Squid Game em primeiro lugar entre as séries mais populares em línguas que não o inglês, seguida pelas temporadas dois e três. True Education também figura nessa lista, em décimo lugar.

Estes marcos mostram como a relação evoluiu, passando do lançamento de um serviço para um compromisso substancial com a produção:

• Janeiro de 2016: a Netflix lançou o seu serviço na Coreia.
• 2019: Kingdom tornou-se a sua primeira série original coreana.
• 2021: Squid Game tornou-se um êxito mundial e a Netflix começou a publicar os seus rankings globais Top 10.
• 2023: a Netflix anunciou planos para investir 2,5 mil milhões de dólares em conteúdos coreanos ao longo de quatro anos.
• 2021 a 2025: mais de 6 500 pessoas tiveram acesso a oportunidades de formação em produção.
• 23 de outubro de 2026: a Netflix lançou o seu site comemorativo, dedicado aos conteúdos, à produção, à localização e a impactos mais amplos.

Novos realizadores recebem apoio para os primeiros grandes projetos

Segundo a empresa, mais de uma em cada três produções originais coreanas da Netflix lançadas nos últimos três anos contou com um realizador ou argumentista em início de carreira. Estas oportunidades vão além da autorização para fazer um filme ou uma série: os novos criadores também precisam de colegas experientes que os ajudem a transformar guiões em produções concluídas.

Park Yoon-seo trabalhou como assistente de realização na segunda temporada de Kingdom antes de se estrear na realização com Girigo. Park explicou que a oportunidade também tornou possível escolher intérpretes em início de carreira.

Park, realizador de Girigo, explicou a abordagem por detrás do seu primeiro projeto:

Foi um desafio que só foi possível porque a Netflix acredita ativamente em novas experiências, em vez de depender de nomes conhecidos.

Kim Hee-jin, que se estreou nas longas-metragens com My Name Is Loh Kiwan, falou do apoio de profissionais experientes e da ajuda na coordenação da pós-produção. Esta fase inclui a montagem, o som, os efeitos visuais e outros trabalhos concluídos após as filmagens.

Argumentistas e produtores falaram também de uma maior variedade de temas. Choi Kyung-sook, produtora de planeamento do drama sobre Eun-jung e Sang-yeon, afirmou que o leque de histórias se alargou para além das concebidas para atrair a maior audiência possível. Kim Min-seok, argumentista de Juvenile Justice, contou que foi encorajado a contar a história sem começar por se preocupar com o seu desempenho internacional.

Mais tempo antes da estreia muda o que chega ao ecrã

A prática da Netflix de concluir a produção antes da estreia alterou uma pressão habitual na televisão coreana: filmar e reescrever enquanto a série já está a ser emitida. Terminar mais cedo dá às equipas mais tempo para planear os efeitos, montar os episódios e verificar a qualidade do som e da imagem.

Lee Seong-min, professor associado do Departamento de Artes e Ciências dos Media da Universidade Nacional Aberta da Coreia, afirmou que a generalização da produção antecipada reduziu a prática de entregar guiões à última hora. Referiu também que há mais tempo para a pós-produção em projetos fora da Netflix.

Os formatos das séries tornaram-se mais flexíveis. A par dos dramas tradicionais, com cerca de 16 episódios, os criadores coreanos têm realizado produções de seis, oito ou dez episódios, bem como histórias que continuam ao longo de várias temporadas.

Os produtores de entretenimento apontaram outra vantagem: decidir onde deve terminar um programa. Kim Su-ah, diretora executiva da Sijak Company, responsável por Single's Inferno, afirmou que definir um final permite aos produtores construir uma narrativa completa, em vez de prolongarem continuamente um programa de sucesso.

Yoon Hyeon-jun, diretor executivo do Studio Slam, responsável por Culinary Class Wars, considerou que o investimento continuado em ideias é essencial para desenvolver formatos de entretenimento. Physical: 100 tornou-se o primeiro programa de entretenimento coreano a liderar o ranking global de televisão da Netflix para programas em línguas que não o inglês. A primeira temporada de Culinary Class Wars também chegou ao primeiro lugar.

Os efeitos visuais passam a fazer parte do planeamento, não apenas da fase final

As equipas técnicas coreanas descrevem uma mudança no momento em que entram numa produção. Os especialistas em efeitos visuais participam cada vez mais na conceção das cenas antes do início das filmagens, decidindo com os realizadores que elementos devem ser filmados fisicamente e quais devem ser criados digitalmente.

Ahn Jae-gon, executivo da Madman Post, que trabalhou em Kingdom e Mask Girl, afirmou que a função se alargou ao planeamento da aparência visual de uma produção ao longo de todo o calendário. Os estúdios principais coordenam-se com empresas especializadas na Coreia e no estrangeiro para gerir a qualidade e a entrega.

Sweet Home é um exemplo concreto do que o tempo de preparação pode mudar. Son Seung-hyun, diretor executivo da empresa de efeitos visuais Westworld, afirmou que a produção teve oito meses de preparação, o que permitiu à equipa criar as principais criaturas antes das filmagens.

O colorista Park Jin-young descreveu a gama dinâmica elevada, ou HDR, como uma tecnologia que alarga as ferramentas disponíveis para trabalhar a imagem. A HDR permite uma gama mais ampla de luminosidade e cor, dando aos artistas mais margem para preservar os pormenores nas zonas escuras e nas áreas mais luminosas.

O supervisor de som Kim Seok-won afirmou que cumprir padrões técnicos mais exigentes ajudou as equipas coreanas a compreender as expectativas internacionais de produção e a ganhar confiança. Nam Na-young, montadora de Squid Game, contou ter recebido maior reconhecimento à medida que a série se tornou um êxito mundial, incluindo uma nomeação para um Emmy de montagem.

A formação chega a milhares de pessoas, que levam a experiência para novos trabalhos

A Netflix afirma que, entre 2021 e 2025, proporcionou oportunidades de formação a mais de 6 500 pessoas através de programas de formação e desenvolvimento de competências na área da produção coreana. O site comemorativo associa esses programas a exemplos de trabalhadores que passaram a assumir funções mais exigentes.

Baek Seung-min trabalhou na equipa de iluminação de Kingdom antes de assumir a responsabilidade pela iluminação da segunda equipa de filmagem da segunda temporada de All of Us Are Dead. Baek afirmou que as produções de maior dimensão dão oportunidades para utilizar equipamento e técnicas de filmagem com que os profissionais tinham tido menos contacto.

Gu Sang-mo passou de um estágio de produção para o trabalho como produtor de linha, uma função relacionada com a organização prática de uma rodagem. Depois de aprender sobre o processo de produção com profissionais da área, Gu participou nas filmagens na Coreia e em Itália de Can This Love Be Translated?

Gu afirmou que a experiência de filmar no estrangeiro era invulgar naquela fase da carreira e ajudou a alargar a sua perspetiva profissional. Essa experiência dá um significado prático aos números da formação: os profissionais aprendem a coordenar locais, calendários e equipas e aplicam depois esses conhecimentos noutras produções.

A tradução e a acessibilidade levam as histórias mais longe

A Netflix trabalha com 119 estúdios de dobragem e três parceiros especializados em legendagem, num total de 122 parceiros de localização. A localização consiste em adaptar a língua e a apresentação para que os espectadores de outros países possam acompanhar a história e o seu significado cultural. As obras coreanas podem ter dobragem em até 36 línguas e legendas em até 33.

Culinary Class Wars mostra por que motivo um título pode exigir mais do que uma tradução literal. O título coreano refere-se a classes de cozinha pretas e brancas. O título internacional transmite antes a ideia de competição e hierarquia, evitando uma possível interpretação racial.

O site comemorativo descreve também a tradução do sentido emocional de títulos como When Life Gives You Tangerines e o uso de cores nas legendas para distinguir as equipas em Physical: Asia. Estas escolhas ajudam os espectadores a identificar relações e intervenientes, além de compreenderem cada palavra.

O trabalho de acessibilidade serve os espectadores que precisam de receber informação de outras formas. A audiodescrição explica a ação visual a pessoas cegas ou com baixa visão. As legendas para pessoas surdas ou com perda auditiva podem identificar os intervenientes e os sons relevantes, além dos diálogos.

Kang Nae-young, autora de audiodescrição, recordou que Kingdom foi lançada com audiodescrição disponível ao mesmo tempo que a série. Choi Ha-neul, instrutor de língua gestual e monitor de acessibilidade, destacou a importância de poder partilhar com os amigos séries do momento e temas de conversa comuns.

Os filmes de menor dimensão encontram público e as séries populares influenciam o quotidiano

Realizadores de filmes coreanos de menor dimensão descreveram a distribuição internacional como uma forma de reunir uma audiência que, de outro modo, estaria dispersa por vários países. Nam Gung-sun, realizador de The History of Confession, comparou os fãs que trocam reações online além-fronteiras a um festival.

Kim Da-min, realizador de Honey Part-time Job, referiu a importância do acesso internacional em simultâneo:

O simples facto de podermos mostrar o nosso trabalho a pessoas de todo o mundo em tempo real é muito significativo.

Wi Eun-kyung e Son Gwang-min, realizadores de Aunt Sun-hee, afirmaram que o seu filme gerou milhares de vezes mais reações do que o trabalho anterior, além de proporcionar oportunidades para ser exibido em festivais no estrangeiro. Kim Geun-ho, realizador de Vietnam Bodhisattva, contou que desenvolveu a ambição de fazer uma série ou uma longa-metragem para a Netflix.

Um estudo da Synthesio acompanhou também a atividade fora do serviço de streaming. Após o lançamento da primeira temporada de D.P., o interesse nas pesquisas na Coreia do Sul sobre perturbação de stress pós-traumático, ou PTSD, atingiu 1,8 vezes a média das oito semanas anteriores no Google e 4,1 vezes essa média no Naver. A PTSD é uma perturbação que pode surgir após alguém viver ou testemunhar um acontecimento traumático.

O mesmo estudo registou um aumento de cerca de 303% nas reservas em restaurantes e nas inscrições em listas de espera de estabelecimentos apresentados na segunda temporada de Culinary Class Wars, durante as cinco semanas após a estreia. As vendas do caderno de receitas de Choi Kang-rok subiram para cerca de 14 vezes o nível do mês anterior após a primeira temporada.

Os custos mais elevados e a propriedade determinam quem beneficia

As empresas de produção coreanas enfrentam contas mais difíceis à medida que os projetos crescem em escala. Uma estimativa do setor situava os custos de produção de dramas em cerca de 500 milhões de won por episódio num período anterior, face a aproximadamente 2,5 a 3 mil milhões de won mais recentemente. Os valores representam um aumento de cerca de cinco a seis vezes.

Segundo informações divulgadas, a produção da primeira temporada de Squid Game custou cerca de 25 mil milhões de won. As temporadas dois e três terão recebido, em conjunto, mais de 100 mil milhões de won. Estes orçamentos mostram quanto podem crescer as grandes produções após uma primeira temporada de sucesso.

Park Ki-soo, professor de conteúdos culturais no campus ERICA da Universidade de Hanyang, alertou que o aumento dos custos e as opções limitadas de distribuição podem tornar os produtores mais dependentes das plataformas globais. Uma empresa pode ganhar experiência ao realizar um êxito e, ainda assim, ter dificuldade em financiar o projeto seguinte.

A propriedade é central nesta preocupação. A propriedade intelectual, muitas vezes abreviada como PI, inclui direitos que podem gerar receitas com sequelas, jogos, produtos e outras utilizações de uma história ou das suas personagens. Quando uma plataforma financia a produção e detém esses direitos, as receitas futuras da empresa de produção dependem do contrato, e não apenas da popularidade que o título venha a alcançar.

Os números comemorativos da Netflix permitem avaliar a atividade de produção e o alcance junto do público. A empresa não apresentou uma discriminação das receitas dos produtores nem dos termos de propriedade relativos às mais de 200 obras. Para as empresas coreanas, o benefício financeiro de um êxito global depende, por isso, tanto da remuneração pela produção como dos direitos negociados antes do início das filmagens.

Principais pontos

• A Netflix afirma que cerca de 80% dos seus membros em todo o mundo já viram conteúdos coreanos.
• Entre 2016 e 2025, trabalhou com mais de 80 empresas de produção coreanas em mais de 200 obras.
• As produções envolveram mais de 25 000 membros do elenco e da equipa técnica, além de mais de 70 000 figurantes e trabalhadores contratados à diária.
• Mais de um terço das produções originais coreanas lançadas nos últimos três anos contou com realizadores ou argumentistas em início de carreira.
• Mais de 6 500 pessoas tiveram acesso a oportunidades de formação entre 2021 e 2025.
• Uma rede de 122 parceiros de localização ajuda a disponibilizar dobragem e legendas, a par de serviços de acessibilidade.
• O aumento dos orçamentos e a propriedade dos direitos continuam a ser preocupações centrais para os produtores coreanos que procuram obter receitas duradouras com o sucesso internacional.